„ŽIVOT JE SAN“ na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu


„ŽIVOT JE SAN“ na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu

Autor: Dejan Janković

Da li čovek ima pravo da oduzme slobodu drugom čoveku? Kolika je mogućnost da ljudsko biće snagom volje nadvlada sopstvenu sudbinu? Ovo su  samo neka od pitanja koja umetnicima beogradskog Narodnog pozorišta pružaju priliku o beskrajnim razmišljanjima o životu, snazi razuma i volje koji se suprostavljaju sudbini.

Međutim, nije ambicija reditelja i ansambla da daju odgovor na ovo pitanje, već da podstaknu na razmišljanje – čak i pisac ( Kalderon de la Barka) daje dvojak odgovor: u slučaju kraljevića Sigizmunda ( Nikola Rakočević) koji je izvojevao slobodu, uviđamo da je sve prolazno, slava kratkotrajna i da treba tražiti dublje (duhovne) vrednosti, dok nam smrt Klarina (Bojan Dimitrijević) , lakrdijaša i moralnog kameleona ukazuje da se volji zvezda ne možemo suprostaviti i izbeći suđenu smrt.
S obzirom da živimo u vremenu „okrenutom naopako“, poremećenog sistema vrednosti, morala, časti i ukusa u kojem obezduhovljeni ljudi ostvaruju svoje ciljeve praćeni egzistencijalnim instiktom zveri, postavka ovog komada je pun pogodak. Slobodan Unkovski, kultni jugoslovenski reditelj svetskog renomea, svoju kreaciju prožima Ajnštajnovim snovima, vešto se poigravajući sa raznim nivoima realnosti. U tome značajno doprinose studenti glume Fakulteta dramskih umetnosti, koji svojom igrom raslojavaju likove komada i njihova unutarnja stanja. Zalaženje u mračni ponor ljudske duše i sudbine kojom se bavi ovaj komad je donekle lako  razumeti, ali je teško igrati. Zato se u podeli nalazi creme de la crème glumačkog ansambla: Predrag Ejdus ( Bazilije), Boris Komnenić ( Klotaldo),  Nataša Ninković (Stela), Boris Pingović ( Astolfo), Nada Šargin ( Rosaura). Nikoli Rakočeviću ( Sigizmundu) i Bojanu Dimitrijeviću ( Klarin) je ovo prvi angažman u Narodnom pozorištu.

Prethodna postavka komada je bila pre 18. godina u režiji Nikite Milivojevića.

Premijera je zakazana za 23 . januar. 2012. godine.

"Život je san"- Prva proba (12. novembar 2011)

_____________________________________________________________________________________
Info o prestavi
Reditelj: Slobodan Unkovski
Scenograf: Meta Hočevar
Dramaturg: Slavko Milanović
Kostimografi : Jelena i Svetlana Proković
Kompozitor: Irena Popović
Scenski govor: Ljiljana Mrkić Popović
Asistenti reditelja: Bojana Lazić i Dejan Janković

Igraju: Predrag Ejdus ( Bazilije), Boris Komnenić ( Klotaldo), Nataša Ninković (Stela), Boris Pingović ( Astolfo), Nada Šargin ( Rosaura), Nikola Rakočević ( Sigizmund), Bojan Dimitrijević ( Klarin)
Studenti glume: Nevena Ristić, Marijana Pejatović, Milica Janketić, Milena Živanović, Vaja Dujović, Sara Joksimović, Lazar Đukić, Nemanja Stamatović, Matija Živković, Ivan Zablaćanski …

KRATAK SIŽE KOMADA “Život je san”
(Iz eseja Nikole Miličevića  Između sna i jave)

Poljskom kralju Baziliju ( koji je uz to i astrolog), rodio se sin Sigizmund, a zvezde mu rekođe da  će mali biti okrutan I da će upropastiti kraljevstvo. Zato ga zatvori u tvrđavu u pustoj gori i dade jednog odgojitelja. Sigizmund je tu odrastao, u divljini. Ali staroga kralja, koji nije imao naslednika, poče progoniti savest i sumnja, da su zvezde možda ipak pogrešile?! Zato će napraviti eksperiment: sina će dovesti u dvor I sve mu reći, pa ako se pokaže dobar, daće mu vlast, ako bude zao, vratiće gde de je bio. I, tako, Sigizmunda uspavaju nekim napitkom i dovedu u dvor. Kad se probudio i čuo od oca svu istinu, razbesneo se kao zver. Na to ga ponovo uspavaju I vrate u njegovo boravište. Kada se probudio stari stražar ga uveri da ništa od toga nije bilo, da je on to samo sanjao, ali ga usput upozorava da I u snu treba  činiti dobro. Tada se u njemu javljaju sumnje I razmišljanja sa zaključkom da je život samo san I da čemo se tek u smrti probuditi. Zato treba pobediti sebe i  zlo u sebi. Ali dok je on tako razmišljao, u kraljevstvu se digla pobuna. Vojnici dolaze da ga oslobode, da im on bude vođa i kralj. I Sigizmund kreće sa vojskom, pobedi svog oca i pokaza se velikodušnim I plemenitim.

Slobodan Unkovski

BIOGRAFIJA SLOBODANA UNKOVSKOG
Rođen je 1948. u Skoplju. Diplomirao režiju 1971. na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, u klasi prof. Vjekoslava Afrića. U periodu od 1971–1981. bio je reditelj i umetnički direktor Dramskog teatra u Skoplju, docent na Fakultetu dramskih umetnosti u Skoplju (1983–1987), kao dobitnik Fulbrajtove stipendije predavao je režiju na Univerzitetu u Njujorku (1987/88), a na Harvard univerzitetu, Kembridž, MA USA predavao je glumu i režiju (1988/89). Tokom 1990. bio je „Artist-in-Residence“ u Američkom repertoarskom pozorištu u Kembridžu, MA USA i u Narodnom pozorištu, Atina. U periodu 1996–1998. bio je ministar za kulturu u Vladi Republike Makedonije. Sada je profesor glume i režije na Fakultetu dramskih umetnosti u Skoplju i vodi postdiplomske studije režije.
Slobodan Unkovski je jedan od najznačajnijih reditelja bivše Jugoslavije, a sa piscem Goranom Stefanovskim (čijih je čak deset komada postavio na scenu), predstavljao je autorski tandem koji je uspeo da izrazi pozorišna shvatanja cele jedne generacije umetnika. Iako se počeci njegove karijere podudaraju sa periodom cvetanja takozvanog rediteljskog teatra (već jedna od njegovih prvih predstava, Ništa – prema tekstu Artura Kopita, bila je radikalan eksperiment i pobedila je na sarajevskom MESS-u), Unkovski je ostao privržen dramskom tekstu. U njegovim predstavama su sve teatarske komponente optimalno razvijene (od scenografije i kostima do zvuka, scenskog pokreta, muzike i dizajna svetla), ali su uvek u nekoj vrsti savršene ravnoteže sa dramskim tekstom i glumačkom igrom; svaki dramski pisac može samo da poželi da praizvedbu njegovog dela radi Unkovski (a lista pisaca je značajna, od Gorana Stefanovskog, Milice Novković, Rudija Šeliga, Dejana Dukovskog… do Milene Marković). Ali njegovo rediteljsko umeće se pre svega ispoljava u saradnji sa glumcima; čitav niz neponovljivih glumačkih kreacija ostvaren je upravo u predstavama Slobodana Unkovskog.
Unkovski je svetski poznat umetnik čije predstave često predstavljaju prekretnicu ne samo u radu pojedinih umetnika, nego i teatara u kojima je radio. Kritičar Kevin Keli je u „Boston globu“ takvom „prekretnicom“ (milestone) nazvao njegovu režiju Brehtovog Kavkaskog kruga kredom u Američkom repertoarskom pozorištu u Kembridžu, SAD, pozorištu u kojem je, pored mnogih svetski značajnih umetnika, režirao i Robert Vilson. Takve datume u istoriji predstavljaju njegovo Divlje meso Stefanovskog za Dramski teatar iz Skoplja, Lepa Vida Šeliga za Kamerni teatar 55 iz Sarajeva, Hrvatski Faust Šnajdera i Pozorišne iluzije Korneja za Jugoslovensko dramsko pozorište i druge.
Predstave u režiji Slobodana Unkovskog učestvovale su na brojnim evropskim pozorišnim festivalima: Hrvatski Faust S. Šnajdera na Teatru nacija u Nansiju 1984, Bure baruta D. Dukovskog na Bonskom bijenalu 1996, Šine Milene Marković na Bijenalu u Visbadenu 2004, tri puta učestvovao na BITEF-u (1975, 1980, 1991), na međunarodnim pozorišnim festivalima u Karakasu (Venecuela), Bogoti (Kolumbija), Ćividale (Italija), Londonu (Velika Britanija), Letnjem festivalu u Hamburgu, Dubrovačkim ljetnim igrama, Splitskom ljetu.

Na Sterijinom pozorju je gostovao 11 puta i osvojio pet Sterijinih nagrada:
• Jane Zadrogaz, G. Stefanovski, (Vanredna Sterijina nagrada za najbolju predstavu, 1975)
• Divlje meso, G. Stefanovski (Vanredna Sterijina nagrada za režiju, 1980)
• Hrvatski Faust, S. Šnajder (Sterijina nagrada za režiju, 1983)
• Srećna nova 1949!, G. Mihić (Sterijina nagrada za režiju, 1985)
• Kula vavilonska, G. Stefanovski (Sterijina nagrada za režiju, 1990)
Neke od važnijih predstava Slobodana Unkovskog:
• Jane Zadrogaz, Dramski teatar, Skoplje
• Divlje meso G. Stefanovskog, Dramski teatar, Skoplje
• Tetovirane duše G. Stefanovskog, Teatar na Maloj Broni, Moskva
• Kavkaski krug kredom B. Brehta, Američko repertoarsko pozorište, Kembridž, USA
• Četvrta sestra Januša Glovackog, Narodno pozorište, Atina
• Zimska bajka V. Šekspira, Američko repertoarsko pozorište, Kembridž, USA
• Per Gint H. Ibzena, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana
• Sarajevo G. Stefanovskog, međunarodna koprodukcija (Švedska, Belgija, Nemačka)
• Pozorišne iluzije P. Korneja, JDP, Beograd
• Bure baruta D. Dukovskog, JDP Beograd
• Mizantrop Ž. B. P. Molijera, SNG Ljubljana
• Orest Euripida, Nacionalni teatar Severne Grčke, Solun / Epidaurus


STEVO ŽIGON O POZORIŠNIM KRITIČARIMA


STEVO ŽIGON I POZORIŠNI KRITIČARI

Čovek je čoveku – Žigon

 

Stevo Žigon o javnoj tajni da čitavu beogradsku pozorišnu kritiku drži sto u restoranu Madera.

Ulogom Franca Fon Gerlaha, na neki način počeo je „moj obračun“ sa Elijem Fincijem, pa možda već i „ obračun sa beogradskom pozorišnom kritikom koji je kulminirao u intervju štampanom u časopisu „Duga“, pod naslovom koji je osmislila redakcija: „ Da li treba menjati narod“.

Naime, posle premijere „Zatočenika“ Milan Dedinac mi je usput, kao nešto apsolutno nevažno, rekao kako je imao čvrstu nameru da mi posle ove uloge poveća mesečnu platu, ali da sad to ne može da učini jer mi je Eli Finci napisao „ignorantsku“ kritiku. Pitao sam ga, je li zaista Eli Finci za njega toliki autoritet, da od njegovog mišljenja zavise i nebitne odluke. „ Nije za mene toliki autoritet Finci, već tiraž Politike“. To se desilo sredinom 1960. Godine, a negde tamo 1966. Eli Finci došao je, po opštoj želji ansambla, na mesto upravnika JDP-a.

Ta opšta želja ansambla doživela je veliko razočarenje. Eli Finci ne samo da je pisao prosečne kritike, već se i kao upravnik pokazao sasvim nesposobnim. To o kritikama izjavljujem potpuno mirno i pri čistoj svesti i ne zato što me on kao glumca nije voleo, pa od njega, nažalost upravo u vreme kada sam igrao svoje najvažnije i najdraže uloge, nemam ni jedne pozitivne kritike. Ja zaista smatram da je on svojom prosečnom, dosadnom, često iz enciklopedija prepisivanom i garniranom kritikom, na neki način, ometao razvoj našeg pozorišta.

Kao jedan od poluzvaničnih estetičara Partije, Finci je takođe u svoje vreme učestvovao u sasvim specifičnom mešanju njenog Agitpropa na čelu sa Đilasom u takozvanu slobodu umetnosti. On je na primer, jedan od učesnika one diskusije o bunaru u predstavi „Dundo Maroje“ Bojana Stupice. Rečeni Agitprop nesrećnom Stupici ozbiljno je prebacivao da je u toj predstavi na nekoliko mesta opasno rušio pravila socijalističkog realizma. Jedno od tih mesta bio je upravo pomenuti bunar, a odstupanja od pravila dokazivalo se tvrdnjom kako je nemoguće da starac kakav je Dundo Maroje, tako dugo izdrži saktiven u hladnom bunaru, obešen na svoje slabe staračke ruke. Jedan od autora te gluposti bio je i Eli Finci. Navodim ovaj primer zato da bih pokušao da ućvrstim svoje mišljenje, da kritičar o kome govorim uopšte nije znao mnogo o teatru i da ga čak nije ni voleo, ili bolje: voleo ga po partijskom zadatku. Priznajem , naravno, da želim pomalo da mu vratim sve one muke koje sam proživeo zbog njegovog nerazumevanja mojih glumačkih podviga. Priznajem takođe, da to nije baš lepo, pogotovo post mortem. Ali smatram da neko već jednom to treba da kaže, jer ništa nije tako štetno kao podizanje prosečnosti na nivo izuzetnosti. A to i jeste bio sličaj sa Elijem Fincijem. I ne samo sa njim.
Imali smo reću da smo u dobili jedan nadahnuti prevod  Saše Petrovića koji je Jugoslovensko dramsko poručilo smatrajući da bez obzira na lepotu prošlih prevoda, Šekspir treba jezički da prati naše vreme. U pitanju je „Otelo“. Imali smo sreću i sa prekrasnom divnom generacijom zrelih mladih glumaca, kostimima Božane Jovanović i scenografijom Miodraga Tabačkog, koji i te kako ume da ostvari moje mišljenje da je scenografija „dvanaesti igrač u timu“.

Premijera je prošla sa aplauzima na otvorenoj sceni u jednom lepom usponu, međutim svi smo mi znali da će nas kritika dočekati na nož, To se više manje desilo. Već mnogo godina javna je tajna da čitavu našu kritiku drži sto u restoranu „Madera“.

Vrapci unapred znaju koga će ta kritičarska mafija da uzdigne, a nad kim će da slomi mač svoje bespomoćne sterilnosti. Godinama već to društvo teroriše pozorišne umetnike, ne prezajući čak ni od pretnji. Oni su se uvukli u redakcije listova, u radio stanice, vladaju Sterijinim pozorjem i BITEF-om. Oni zarađuju dobre pare, više ili manje stručno komentarišući pozorišna zbivanja. Ali do sada niko od njih nije napisao nijedno iole značajno delo iz oblasti teatrologije. Nisu stigli da monografski i analitički ocene zasluge za našu kulturu kao što su Mata Milošević, Milan Dedinac, Bojan Stupica, a da se ne pojavljuju na televiziji, neobavezno komentarišući, da budno paze da neko izvan njihovog kartela ne uđe na njihov teren, da sastavljaju informatičke biltene po raznim festivalima, da se „rotiraju“ iz žirija u žiri, iz radne grupe u radnu grupu, radeći svoj nestručni posao za dobar honorar i uz obaveznu dnevnicu.

… Tu i tamo je poneko od njih uspeo čak da pregršt novinskih informacija, koje oni uporno nazivaju kritikama, na brzinu isfriziranih, štampa u knjizi, da bi na taj način mogao da postane član Društva književnika. Neki od njih uspeli su da postanu profesori Fakulteta dramskih umetnosti ( gde se još umetnost predaje na fakultetima?!), na brzinu prepisujući tuđa naučna saznanja kao svoje udžbenie. Oni su naveli veliku štetu našem pozorištu. Uvek kad su se neki od njih pojavili da upravljaju nekim pozorištem bili su, bar iz Jugoslovenskog dramskog, proterani kao neradnici i kao neznalice. To se dogodilo Eliju Finciju, to se dogodilo Buci Mirkoviću,  Brani Miloševiću „dramaturgu“. Poslednji je takođe član mafije koja sedi za stolom u „Maderi“ i u koju spadaju još i Muharem Pervić, Ljuba Tadić, a prikriveno ali uvek uslužno i Slobodan Selenić, Feliks Pašić i njima slični. Dok smo mi pet meseci stvarali i napravili predstavu koja je zaslužila bar korenitu kritičarsku analizu i koja je, uz sve svoje nedostatke donela radost publici i osećanje satisfakcije čitavom kolektivu Jugoslovenskog dramskog, oni su sedeli u „Maderi“ i smišljali kako će da saseku divnog glumca Gojka Šantića, koji će uprkos njima desetak i više sledećih godina nositi svu težinu velikog dramskog repertoara, Đurđiju Cvetić, modernu, smelu i dobru glumicu. Laneta Gutovića, retku i dragocenu darovitost i sve ostale sa kojima sam imao zadovoljstvo da radim tu predstavu.

I sve to zato da vlast ostane u njihovim rukama i da slobodno mogu da brste honorare svojim, više ili manje uspelim, ponekad punim gluposti, laži neznanja, proizvoljnosti i nemoći komentarima događaja koje im sprema pozorište. Tako stanje preti da postane politički i društveni problem jer ta gospoda zaboravljaju da je kritika sastavni deo stvaralačkog čina, a ne njihova lična prćija i oruđe njihovih sitnih manipulacija.

Naše pozorište gubi mnogo, jer nema prave teatrološke analize. Setimo se samo da već jedanaest godina pred očima i ušima tih samozvanaca, mafijaša, defiluje na BITEF-u čitavo svetsko istinski ili lažno avangardno pozorište, a da Beograd, zahvaljujući njihovom monopolističkom ponašanju nije dobio nijedno teatrološko delo koje bi iz toga izvelo bar jednu estetičku zakonitost. Da i ne govorimo o činjenicama da nismo dobili nijednu analizu naših pozorišnih dostignuća konfrontiranih sa tokovima svetskog pozorišta. Zauzimajući tako monopolistički položaj, oni sprečavaju mnoge znalce da učine to što su oni nesposobni da urade. Nespojivo je sa samoupravnim i demokratskim duhom našeh društvenog života, da njihova stanovišta i njihovo delanje ne podležu kritici koja se mora reći jednom parazitu – „dramaturgu“  Brani Miloševiću, koji jedva sriče samo jedan strani jezik i proteran je iz JDP-a jer za četiri godine rada nije u svojoj funkciji ostvario ni jednu jedinu repertoarsku ideju, jednom „penzionisanom“ glumcu Ljubi Tadiću, koji napušta teatar iz „principijelnih“ razloga kad god dobije ulogu na filmu ili u TV seriji, psujući naš tip teatarske institucije, a u koji se opet mirno vraća u razdobljima svojih filmskih oseka, glumcu koji je zaparložio svih izuzetan talenat sedeći za stolom u „Maderi“, umesto da usavršava svoju umetnost sa svojim kolegama u pozorišnim kolektivima. Glumcu koji dozvoljava sebi luksuz da napušta takodjeći pred same premijere ( „Mladić“, „Dugo putovanje u noć“) ili posle same premijere, ako je nezadovoljan postignutim rezultatom ( Gospoda Glembajevi u Narodnom pozorištu). Jednom Muharemu Perviću, nabeđenom, sterilnom, neprikosnovenom estetičaru s reputacijom zvaničnog „Politikinog“ kritičara uz još mnoge više-manje prikrivene iz tog istog monopolističkog klana.

O estetsko idejnim pozicijama te mafijaške grupe neću govoriti, jer to traži dublju analizu koja bi pokazala, po mom dubokom uverenju, da mnogi od njih stoje na potpuno nedemokratskim i malograđanskim estetskim stanovištima. Osim toga, umeju elegantno da se ulaguju vlasti i aktuelnoj politici. Ne činim to pre svega zato što to nije moj posao, ali pozivam i naše stručnjake da se odupru tom primitivnom i grabljivom monopolizmu. Uz sve svoje slabosti, naše pozorište tu i tamo postiže domete koji traže kvalifikovanu kritičku analizu. Uticaj pozorišta suviše je veliki u našoj kulturi i suviše značajan da bismo i dalje smeli da analizu tog značaja ostavimo u rukama takvih neznalica i sitnih duša. Generacije glumaca koji stasavaju postaju sastavni deo naše kulture i čoveka hvata panika kada vidi kako divno glumačko stablo jednog Gojka Šantića svojom sitnom, tupom sekirom seče kafanski dembel i neostvareni literat.


Birajte društvo i hranite se zdravo


Birajte društvo i hranite se zdravo!

“Kelerabe su zdrave”, premijerno u Beogradskom dramskom pozorištu

Autor teksta: Dejan Janković

Dramski prvenac pozorišne rediteljke Milice Kralj „ Kelerabe su zdrave“, premijerno je izveden 14.  oktobra na Velikoj sceni Beogradskog dramskog pozorišta.

Pisana u maniru Joneskovog dramskog oblika, inspirisana teatrom apsurda i jednočinkama Majkla Frejna (Dvojnici i Alarmi),  ova  komedija zabune fascinira  izuzetnom snagom koja nam ukazuje na besmisao života savremenog čoveka.  U pitanju je priča o dva izgubljena mlada bračna para, deci tranzicije, koji dolaze u poseti jedni drugima, ne bi li izvukli korist – mogučnost za zaposlenje. Kao što  zgrade i ulice u kojima žive „liče jedna na drugu“, tako i oni podsećaju jedni na druge, živeći  identične, isprazne živote u kojima nema ništa do dosade i robovanju navikama .  Taj kliše, nemogućnost zdrave komunikacije i površnost u ljudskim odnosima jeste i razlog što tek posle četvrte posete shvataju da se uopšte ne poznaju i da ne mogu da izvuku korist jedni od drugih.

Ovaj tekst mogu interpretirati samo glumci koji poseduju apsolutno moderan, u formi pojednostavljen, a u sadržaju intezivan, govorničko- mimički izraz. To je naročito uspeo Marko Živić. Pored Marka, uloge tumače : Ivan Zarić, Milica Zarić i Borka Tomović. Scenograf: Milica Bajić.

Ova pozorišna kuća je najavila još tri premijere u okviru sezone novih domaćih dramskih tekstova : Dnevna zapovest, Doktor D, Noć u kafani Titanik.


LJUBIŠA RISTIĆ I DEJAN MIJAČ KAO ANTIPODI


LJUBIŠA RISTIĆ I DEJAN MIJAČ KAO ANTIPODI

Izvor: Teatron

U vreme vladavine takozvanog rediteljskog teatra, 70-ih i 80-ih godina minulog stoleća, dvojica reditelja nametnula su se svojim poetikama i ostavila dubok i značajan trag u pozorišnoj umetnosti zemlje koju danas zovemo: eks-Jugoslavija. Njihove poetike imaju malo dodirnih tačaka i mnogo elemenata koji doprinose razlikama. Dejan Mijač i Ljubiša Ristić su – antipodi. Ili…
Odgovor se nalazi iza pet istovetnih pitanja koja smo uputili obojici.

U kojoj meri i u kojim aspektima je umetnički, intelektualni i politički bekgraund druge polovine dvadesetog veka odredio vašu rediteljsku poetiku?
Dejan Mijač: Kad pogledam ovako sa bezbedne životne distance na svoje učešće i ponašanje u proteklim danima, mogu da zaključim da sam se bavio umetnošću pozorišta uglavnom zbog toga što sam tako obezbeđivao pouzdano mesto sa koga se životni metež dobro vidi. Nije azil, nego dobra pozicija – po onoj Njegoševoj: “Ko na brdu ak’ imalo stoji, više vidi no onaj pod brdom.” Mislim da sam najviše zahvaljujući tome što sam se bavio pozorištem, imao privilegiju da ne budem upleten u nešto što su politički programi koji su nužno bili deo mog života, koji su, na kraju krajeva, prilično razorili moj život. A umetnost, pa i pozorišna, uvek je bila mudrija od intelektualnog aspekta onoga što je istorija u toku, jer umetnost sagledava i imenuje suštinu problema. Bio sam uvek zainteresovan da saznam šta se događa u svim umetnostima, naročito na teorijskom planu sam to pokušavao da pratim pre svega kao znatiželjan čovek, a onda i da ono što je bilo za mene prihvatljivo, primenjujem ponegde u svojoj umetničkoj praksi. U adolescentskom dobu preboleo sam sa dugotrajnim posledicama egzistencijalizam. U prvoj fazi je to bio Sartr, zatim su me spopale moralne dileme Kamija, završio sam kao rekonvalescent kod dr. Jaspersa. Naročiti utisak u mladosti ostavilo je na mene učenje Huserla, kao i upoznavanje sa idejama mnogih fenomenologa, naročito Ingardena. Čini mi se da mi je posebno podsticajno za bavljenje režijom bilo saznanje o percepciji, koje sam našao kod geštaltista. U oblasti glume priklonio sam se školi koju je začeo Stanislavski, a nastavili Mejerholjd, Vahtangov, Mihail Čehov, Strazberg i ostali, najzad na prvom mestu Grotovski. Iz vremena studija upamtio sam mnoge delove razgovora sa mladim i neafirmisanim ljudima, psihologom Žižom Vasićem i slikarem Leonidom Šejkom.
Ljubiša Ristić: Mi smo ono što su naše oči videle, naravno. Ipak, nije tako jednostavno.
Pravi umetnički izvori i uticaji koji su odredili većinu onoga što sam do sada radio u pozorištu, pripadali su prvoj a ne drugoj polovini dvadesetog veka. To su, pre svega drugog, ruska avangarda u celini, ne samo pozorišna, zatim Orson Vels i američki nemi i zvučni film, kao poslednja velika realistička umetnost – i Brehtova teorija i praksa fragmentarne, skokovite, dijalektičke dramaturgije.
Umetnički bekgraund druge polovine dvadesetog veka, dakle, nije u velikoj meri i značajnijim aspektima odredio moju “rediteljsku poetiku”.
Iz tog perioda bliska mi je umetnost FLUXUS-a, pop arta i hepeninga, kao i konceptualizam koji je likovne umetnosti u celini doveo pod krov pozorišta, ali sve to kao kontinuitet sa stvarnim i osnovnim uzorima, kao što su: Jevreinov, Mejerholjd, DADA, Dišan, futuristi i nadrealisti.
Kao teorijski osnov najviše me je očaravao strukturalizam – načinom na koji je potvrdio epohalne pronalaske ruskog formalizma, Šklovskog, Jakobsona, Ejhenbauma i drugova.
Jedno pojedinačno delo koje je najviše uticalo na moju podsvest sigurno je film Boja nara Sergeja Paradžanova. To sam naknadno utvrdio analizirajući mnoge svoje predstave godinama unazad.
Tu bi, verovatno, bio dobar kraj odgovora na vaše pitanje. Ipak, zbog mnogih proizvoljnosti i često smešnih nesporazuma u pokušajima da se pronađe fioka u koju bi se smestio moj rad poslednjih 30-40 godina, možda, treba dodati sledeće: u pozorište sam ušao kao reditelj 1971. godine sa jasnom svešću da je pozorište šezdesetih umrlo, te da shodno tome dve najvažnije njegove odlike nemaju budućnost – avangardna potraga za Novim i politički angažman kao prioritet pozorišnog delovanja.
Ova epifanija u mojem slučaju ima tačno mesto i vreme: u pozorištu Grotovskog u Vroclavu u dve nedelje maja 1967, na probama i predstavama. Studirao sam kod Klajna, Afrića i Borjane Prodanović, asistirao Minji Dediću i Stevi Žigonu, visio na Bojanovim probama i probama Bore Draškovića, glumio u Akademskom pozorištu i uređivao “Student” i “Vidike”. U te četiri godine shvatio sam da me izbor: ili jedno ili drugo, ne zadovoljava. Da mi je bliži izbor: i jedno i drugo. Umesto jedinstvenosti novog i neviđenog, ukazala se iznenada fantastična ukupnost svega starog i poznatog. Umesto nove umetnosti – istorija umetnosti. Ortega i Gaset: Svaka autentična ljudska delatnost iscrpljuje se isključivo u sopstvenoj prošlosti…” Barok. Četiri godine kasnije, sutradan posle premijere Bube u uhu, zakazali su mi sastanak Raša Popov i Petar Đurić. Prihvatio sam njihov predlog da osnujemo pokret Novi barok. Rekli su: Tunis, Alžir i Maroko – eto to je Nov baroko… Zvučalo je kao šala, ali nije bila šala. Ja sam sledećih godina, takođe kao u šali, govorio da je eklektika jedina estetika, da je kraj veka, da je politika tema a ne cilj pozorišta itd. Od Bube u uhu, preko predstave po genijalnom komadu Dušana Jovanovića Igrajte tumor u glavi i zagađenje vazduha, do Toske u Zagrebu i Celju, zaključno sa Misom u a-molu, formulacija poetike Novog baroka bila je ironična i zbiljska preokupacija mojeg pozorišta. Uglavnom niko ništa nije razumeo: uporno su me smatrali avangardistom, a moje pozorište denuncirali vlastima kao političko. Onda je u naše krajeve stigla vest da je izmišljena postmoderna i da se svi imaju upisati, kao i da je politička kriza, te da svi estetični imaju pod odmah postati politični! Bile su već uveliko osamdesete i mogao sam da odahnem i pobegnem u Suboticu, melanholičnu prestonicu secesije i svakojakog baroka.
Intelektualno, kada se stvari svedu na najvažnije, najviše me je formiralo ono što sam pročitao kod Miroslava Krleže i ono što mi je od početka do kraja sedamdesetih u Leksikografskom zavodu i na Gvozdu govorio Miroslav Krleža. O tome toliko.
Politički bekgraund odredio je moju rediteljsku poetiku na paradoksalan način: braneći svoja levičarska, anarhoidna i jugoslovenska uverenja, mogao sam do mile volje da provociram i raskrinkavam staljinističke i nacionalističke atavizme tog čuvenog titovskog bekgraunda pre i posle smrti Josipa Broza Tita, Vrhovnog komandanta koji je uvek bio i najdraži gost Sterijinog pozorja, što ne bi trebalo preskočiti o godišnjicama. Kao titoista, posle Titove smrti mogao sam do mile volje da nerviram bivše titoiste, slaveći najlepše godine njihove mladosti, dok su prali svoje biografije. Posle su došli ljudi bez biografija i ljudi opranih biografija i svi zajedno napravili suviše istorije. Taj politički bekgraund, pošteno govoreći, nije ništa dodao mojoj rediteljskoj poetici, ali sigurno jeste ionako zamornoj i predugoj biografiji. Ta igra sa političkim bekgraundom nekad je bila zabavna, nekad mučna i često opasna. Vrednost joj je bila najviše u mogućnosti da se njome prikriju većini pozorišnih i drugih ljudi nezanimljiva istraživanja forme i sasvim lične fascinacije: vremenom, oblikom, bojom, svetlim, tamnim, tempo-ritmom, početkom, krajem, glasnim i tihim.
U to se i taj prošli vek iz vašeg pitanja završio, pa ni moj odgovor ne može da preskoči u ovaj zanimljivi milenijum koji je baš započeo. O tom potom.

Šta za vas predstavlja (dramski) tekst u procesu stvaranja predstave: pretekst, kontekst ili podtekst?
Dejan Mijač: Verovatno neću moći sasvim da zadovoljim namere ankete, jer ne mogu da odgovorim precizno na ovo pitanje. Najbolji odgovor bi bio – kako kad. Recimo, ako prevod nije naročito legao uz ono što mi hoćemo da istražujemo u predstavi, onda ga preinačavamo. Načelno, tekst je jedna dobro sročena inicijativa da se krene u avanturu predstave. Od slučaja do slučaja – može da se desi da tekst zaslužuje da ga proučavamo kao neku veliku mapu ideja ili je on samo impuls koji treba da vibrira unutar predstave kao manje više prepoznatljiv lajtmotiv. Verujem u presudnost izbora teksta – taj izbor treba da se igrom afirmiše. Predstavu pravim tragajući za onim što me je u tekstu fasciniralo, želim da tu fascinaciju podelim sa gledalištem. Pri tome težim da predstavu pojmovno što više suzim, za mene bi idealno bilo da ona postane samo jedna reč, ako ne može, onda makar dobro formulisana izreka poput one “Sezame, otvori se”, da kao i ova ima u sebi snagu otvaranja koja profunkcioniše na čaroban način i koja raskrili pred nama neslućena vrata tajne. Eksplikacije, znanje i domišljatost tome prethode. Ne volim da predstavom držim predavanje. Da sam to hteo bavio bih se profesurom, pisanjem knjiga ili držanjem govora. To me ne zanima. U predstavi me interesuje susret sa tajnom i da li ljudi koji gledaju predstavu osećaju da se tu radi o nečemu neizrecivom, “umu neponjatno, duhu nepostižno” – što bi rekao Sterija.
Ljubiša Ristić: Odgovor na ovo pitanje zahtevao bi veću meru samoironije od one za koju sam trenutno sposoban. Zato, zasad, samo kako sledi:
Toliko sam i takvih odličnih i nikakvih pisaca skraćivao, prepravljao, ukidao, dopisivao, sa njihovom saglasnošću i protiv njihove volje, uvek potpuno sebično uvažavajući samo ono što treba predstavi, a nudeći im utehu da me se mogu hladno odreći i dramu štampati i dati drugom reditelju, da danas mogu da kažem da je u svakoj mojoj predstavi tekst bio mnogo važniji od preteksta (ili povoda), mnogo usklađeniji sa prekim nalogom duha vremena nego kontekst (ili mesto) i na kraju, ali ne i poslednje, mnogo glasniji na pozornici nego podtekst (ili ono što je pisac između redova rekao u tekstu).

Na osnovu kojih kriterijuma određujete tip, funkciju i vrednost scenskog prostora?
Dejan Mijač: Ja sam pretežno radio u prostoru scene kutije ili “italijanske scene”, znači u prostoru koji ima strogu liniju razdvajanja između gledališta i glumišta. I u okviru te datosti sam smišljao igru koja se igra na već poznat način. Nisam osećao naročitu potrebu da publiku odvedem na posebna mesta, verujući da je u svakoj civilizaciji konvencija preduslov za ritual. Uostalom, predstava je neka vrsta kolektivnog maštanja i ono ne mora obavezno da počne čuđenjem u kojem se gledalac zatekne. Oneobičavanje može da bude introspektivni proces u kome unapred usvojena ritualna mantra ima poseban značaj. Na primer: mene je još kao dete uzbuđivalo kada pružim ulaznicu, na vratima pozorišta, a neka spodoba je pocepa i posle toga mi dozvoli da pristupim. Tu je za mene počinjala magija zvana pozorište. To ne smem da zaboravim. U uslovima podvojenosti gledališta i glumišta, prostor u kome će se igrati predstava treba pre svega da ima atribute sportskog igrališta: publika mora da zna koja će se igra igrati, iz čega sledi da se mora prisetiti pravila igre i da ume da akceptira posebnost majstorstva igrača / glumca. A to joj na prvi pogled sugerira forma i estetika scenskog prostora.
Ljubiša Ristić: Nisam nikada pravio razliku i davao prednost zatvorenim ili otvorenim prostorima za scenu, sceni kutiji, ili amfiteatru, ili trgu, ili ulici, ili poljani, ili tavanu, ili podrumu ili bilo kojem drugom mestu gde može doći publika i pred nju mogu doći glumci. Kriterijume formira ono čime se raspolaže: nekad je to problematično i razmaženo biranje među mnogim mogućnostima, a nekad nepogrešivo tačni diktat iznudice.
To sam rano naučio, zato i drugima govorim da puste da predstava sama nađe svoj prostor. Jedino što u pozorištu odavno nije prihvatljivo, jesu scenografija umesto prostora i gluma umesto sopstvenog života.

Šta je glumac u vašim predstavama: medijum, funkcija ili saradnik?
Dejan Mijač: Mogu da zamislim predstavu bez reditelja. Bez glumca – ne biva. U mojim predstavama pokušavam da što bolje obavim funkciju saradnika. Medijum je predstava. A o mestu i zaslugama u predstavi sud daje zahvalni ili nezahvalni gledalac.
Ljubiša Ristić: Glumac je umetnik koji se bavi drugačijom umetnošću od moje. Njegov metod je indukcija, od pojedinačnog ka opštem i posebnom, znači kreativan. Umetnost reditelja je samo retko kreativna, kada se usudi izvan metoda dedukcije. Dedukcija, kretanje od opšteg, preko posebnog, do pojedinačnog; postavljanje opšteg okvira celine koji će biti kontrolisano ispunjen pojedinačnim i posebnim delovima, osnovni je metod reditelja otkad, od nedavno, postoji u pozorištu. Dedukcija ni u logici, ni u nauci, pa ni u umetnosti ne važi za kreativan metod. Reditelj ga po pravilu koristi jer je, od Majningenovaca do danas, već dvesta i više godina, osnovni zadatak reditelja postavljanje konvencije koja važi za svaku pojedinu predstavu i posredovanje između glumaca i publike u razumevanju i prihvatanju te posebne konvencije. Ako nema posebne konvencije koju treba nametnuti glumcima i publici, nema ni reditelja. Ako publika i glumci već poznaju konvenciju, kao u antičkom, elizabetanskom ili kabuki teatru, onda nema potrebe za rediteljem, najviše što je potrebno je učitelj i to samo za neuke. Reditelj je ili demijurg ili ga nema. Nameće konvenciju koja proizilazi iz nekog pogleda na svet. Ako nema pogleda na svet, nema ni posebne konvencije koja bi bila specifično odabrana za konkretnu predstavu. To važi za pozorište u kojem glumci i publika očekuju od reditelja konvenciju, koja se često pogrešno naziva koncepcija. Konceptualni pristup proizvodi konvenciju, ali je ne zamenjuje jer su samo dva obeležja nezamenjiva u pozorištu: publika i zbog nje uputstvo za upotrebu predstave ili konvencija. Pojava reditelja nije ukinula pozorište poznate konvencije koja se uredno upražnjava bez konceptualizacije i redefinisanja konvencije od strane reditelja za svaku pojedinu predstavu (ne izvođenje, već pozorišno delo sa utvrđenim optimalnim režimom koji se reprodukuje neizvestan broj puta na približno isti način). Pozorište poznate konvencije i dalje preovlađuje i reditelji u njemu nisu reditelji već učitelji koji poučavaju glumce i publiku poznatoj konvenciji, ako je potrebno.
U mojem pozorištu reditelj ne podučava. Zato sa glumcem uvek raspravlja samo zašto nešto treba ili ne treba uraditi, a nikada kako nešto treba uraditi na sceni. Reditelj ne uči glumca kako da glumi ili kako da ne glumi. Reditelj režira predstavu. Glumac glumi ulogu ili živi na sceni ulogu. Obojica ne treba da brinu o tome kako režiraju ili kako glume ili kako ne glume. Ono o čemu moraju neprestano da brinu jeste kakav život žive, ko su i šta bi hteli od života: od toga zavisi šta i kako će režirati i glumiti, ni jedan ni drugi nemaju ništa važno da donesu na scenu sem sopstvenog života. Publika su ljudi koji ne dolaze u pozorište da bi gledali predstavu ili glumce, već od stare Grčke do danas dolaze u pozorište da bi bili sa drugim ljudima i zajedno sa njima obnovili osećaj postojanja zajednice i smislenost sveta. Zato reditelj i glumac sarađuju u neobičnoj situaciji u kojoj reditelj preuzima ulogu demijurga – stvaraoca sveta i predlaže konvenciju koja daje svetu smisao, a glumac izlazi pred publiku go jer je bez maske i on sam u većoj meri no što je podnošljivo.

Može li pozorište da menja svet, ili stvar stoji obrnuto?
Dejan Mijač: Da sam želeo da menjam svet, bavio bih se politikom, pronalazaštvom ili nečim što vidljivo menja naš život. Najzad, šta ako ga ne menja? To još uvek ne znači da “stvar stoji obrnuto”. Ja se osećam kao onaj koji privremeno i na određenom mestu drži ram onog Šekspirovog ogledala. Slika u ogledalu se menja, a ogledalo stoji postojano.
Ljubiša Ristić: Promena sveta jeste zadatak koji su sebi zadavala pojedina pozorišta i izvesni pozorišni pokreti i ljudi. Promena sveta jeste politički koncept i on je nalazio mesto u pozorištu kada god je publiku sačinjavala grupa istomišljenika koja teži promeni sveta.
Kada je ta grupa značajno velika u društvu u celini, pozorište postaje mesto gde se afirmiše ideja promene sveta koja je time značajna i za društvo u celini. To je veoma retka situacija. Pozorišna publika je uvek zajednica u kojoj su istomišljenici koji dolaze u pozorište da potvrde pripadnost zajednici koja je definisana izvesnim poretkom u svetu i verom u smisao ljudskog postojanja, ovaj ili onaj svejedno. Koji god da je smisao, saopštiće ga bog na mašini, ili glasnik boga, ili mudri hor, ili u novije vreme glumac bez maske – znači čovek kojeg je poslao reditelj-demijurg da saopšti da postoji smisao i koji je smisao.
Pozorište, naravno, ne može da menja svet i kada bi to htelo. Njegova uloga u svetu je upravo obrnuta: ono je jedino mesto gde se svet potvrđuje kao smislen ljudima koji dolaze da im se to tu u pozorištu potvrdi kao zajednici i pojedincima kao delu zajednice.
Publika u galeriji gleda slike, u bioskopu film, na koncertu sluša muziku. U pozorištu može da radi sve to ili nešto od toga, ali pozorišna publika je jedina publika koja je zajednica i kada je sastavljena od istih ljudi koji su publika u galeriji, na koncertu ili u bioskopu, koji nisu zajednica jer u galeriju, na koncert ili u bioskop dolaze da gledaju ili slušaju umetničko delo, a ne pre svega da potvrde pripadnost zajednici. Zato se pozorište uvek bavi samo svetskim i osnovnim pitanjima, čak i onda kada banalnostima svakodnevnog života prikriva svoju pravu svrhu.
U tom svetlu treba posmatrati sledeće činjenice: pozorišnu publiku danas sačinjava nekoliko procenata stanovništva, bilo gde u svetu. U antičkom pozorištu pozorišna publika bilo je celokupno stanovništvo, svi slobodni ljudi. To je tačan pokazatelj mere entropije u zajednici koja se raspala na grupe i individue različitih pogleda na svet, na moderne diversifikovane zajednice koje simbolično konstruišu i rekonstruišu svoj smisao i svoje postojanje onoliko puta koliko se grupa istomišljenika formira oko svog sistema vrednosti na jedinom mestu gde se to oduvek čini: u pozorištu. U raspadnutom svetu nema više jedne istine kao u antičkom svetu, te zato nema više ni jednog i istog pozorišta, već onoliko pozorišta koliko ima različitih publika koje se okupljaju i tvore zajednice istih pogleda, potreba i interesa. To je osnovni razlog zašto je težnja za promenom retka u pozorištu. Smisao pozorišta je da potvrdi postojeći svet i njegov smisao bar u onom obliku koji publika koja čini pozorište to očekuje i zbog toga se okuplja.


Džon Ralston Sol: Globalizacija na samrti


Rubrika: Press arhiva

Džon Ralston Sol, pisac

Globalizacija na samrti

Danas vlada jedan veliki haos i on će još trajati osim ako se ne desi neki veliki rat ili neki kolaps

U svetu ideologije morate da budete u pravu čak i kad niste u pravu”, kaže Džon Ralston Sol, kanadski pisac i predsednik Međunarodnog PEN centra, objašnjavajući proces propadanja globalizacije koja se, kako kaže, još održava veštačkim putem. Sol je stigao u Beograd na 77. kongres PEN-centra koji počinje u ponedeljak, ali i na predstavljanje svoje knjige „Propast globalizma i preoblikovanje sveta” koja je objavljena i kod nas u izdanju izdavačke kuće „Arhipelag” i u prevodu Igora Cvijanovića i Alena Bešića.

U ovoj knjizi, prevedenoj na sve veće svetske jezike, koju inače i naši čitaoci mogu da prate u feljtonu koji „Politika” objavljuje, Džon Ralston Sol, provokativno govori o tome zašto je globalizam bio dominantan, zašto je okončan nezapamćenom krizom, kako je ekonomija pretvorena u religiju modernog doba…

Već u knjizi „Nesvesna civilizacija” Džon Ralston Sol, kojeg je inače američki Tajm proglasio prorokom jer je predvideo svetsku krizu koja je počela 2008, govorio je o korporativizmu koji je nastao usled preteranog klanjanja slobodnom tržištu. Suprotno široko rasprostranjenoj pretpostavci po kojoj nesputani kapitalizam stimuliše demokratiju, ovaj autor smatra da nama danas upravlja odabrana grupa menadžera i birokrata koji podrivaju demokratiju isključujući običnog građanina iz procesa donošenja odluka. On smatra da je tragedija što su danas u korporativistički sistem uvučeni i današnji univerziteti, pokušavajući da od obrazovanja prave biznis umesto da mladima prenose dublje filozofske vrednosti.

Džon Ralston Sol je najpoznatiji po filozofskoj trilogiji, a objavio je i pet romana. Dobitnik je mnogih kanadskih i međunarodnih nagrada (između ostalih, prvi je dobitnik nagrade „Gutenbergova galaksija” za životno delo). Dobitnik je i francuske Legije časti za oblast umetnosti i literature. Njegove knjige prevedene su na 23 jezika u više od 30 zemalja, a za predsednika Međunarodnog PEN-a izabran je 2009. godine.

Kažete da globalizacija zastareva i da o njoj može da se govori u prošlosti, ali ona je još uvek tu, čini nam se duboko ukorenjena. To građani osećaju u svom životu. Kada će joj zaista doći kraj?

Danas vlada jedan veliki haos i on će još trajati osim ako se ne desi neki veliki rat ili neki drugi kolaps. Globalizacija je već izvan sistema, ali se produžava na jedan veštački način. Kako bi se taj sistem održao, i dalje se ta silazna linija prikazuje kao uzlazna i plasiraju se neistine. Dakle, oni su protiv nečega a zapravo rade to protiv čega su. Kažu da će nešto proizvesti napredak, a zapravo ništa ne funkcioniše. Menadžerstvo je nesposobno da oporavi svet od sebe samog. Slepa globalizacija ne priznaje mogućnost izbora i zato njeno vreme prolazi. Ona je već duže vreme na silaznoj liniji.

Rekli ste u jednom intervjuu da je tehnokratija zauzela mesto Boga?

Da, tehnokrate su u modernom dobu zamenile Boga, a u svrhu učvršćivanja moći uvek se koristi strah.

To zvuči dosta ozbiljno.

Sve civilizacije su bazirane na sistemu verovanja, ali iznenađujuće je da su oni koji veruju u globalizaciju i oni sa fundamentalističkom verom u Boga uspeli da stvore tako jaku koaliciju na kraju 20. veka. Tehnokratija je danas klasa kao sveštenici. Do kraja 20. veka, pod uticajem industrijske revolucije, ukorenilo se osećanje da je tradicionalni Bog mrtav i da je za njega ostalo upražnjeno mesto. Tu je uskočila tehnokratija koja je novom doktrinom zamenila doktrinu starog Boga. Vremenom je ekonomija postala nova religija, pa danas uspeh i razvoj svih civilizacija gledamo kroz ekonomiju. Globalizacija je donedavno zaista bila svojevrsno božanstvo i određivala naše ponašanje. Ali to lažno božanstvo neće oblikovati našu budućnost.

Koliko je globalizacija uticala na poziciju intelektualaca?

Zavisi od vrste intelektualca. Mislim da je ona vrsta intelektualaca koja se bavila fikcijom vrlo dobro reagovala. Jako su dobro uspeli da kreiraju neku novu realnost, što podseća na činjenicu da su ljudi koji pišu fikciju, zapravo, vrlo blizu istine i činjenica. U drugim oblastima, u oblasti filozofije i na univerzitetima, nisu uspeli da se održe zato što se u sferi usko specijalizovanih stvarao menadžment. Filozofi, koji su takođe važni, ostali su opterećeni naučnom istinom. Filozofija ne treba da ima naučni pristup, ona treba da se bavi idejama. Mislim da je suština u tome da treba da se zapitamo šta se dešava danas, odakle sve to dolazi, gde odlazi i kako menjati pravac.

Da li mislite da se dovoljno ljudi danas upitalo šta se sve to dešava?

Mislim da ne. Nisam ubeđen da su intelektualci van književne sfere našli pravi odnos prema ovom pitanju. Odgovornost za krizu prebačena je sa onih koji su krizu stvorili na građane, dug koji su stvorili prebačen je na javni dug… Politika postaje plitka i vezana za ličnosti, potpuno nesposobna da reši konkretne probleme nezaposlenosti, društvenog kolapsa i ekonomije. Treba napraviti distancu prema strahu i sagledati gde smo i kako dalje. U 19. veku je prosečan ljudski vek bio 50 godina. Ako se danas rodite, pretpostavka je da ćete živeti 100 godina. Dakle ljudski vek je duplo produžen, ali sistem je ostao isti kao u 19. veku. Rodite se, školujete, zaposlite, radite, odete u penziju i onda treba da umrete. Ali oni koji se danas rađaju neće umreti kad odu u penziju. To potpuno menja ekonomiju, zdravstvo, obrazovanje…

Šta mogu pisci da urade da se vrati etika?

Pisci treba da pronađu jezik koji na neki način odražava realnost. To je naša tema. Vaš pisac David Albahari je pozitivan primer.

Rekli ste da ne znate mnogo o Srbiji?

Ne znam mada sam dolazio u nekoliko navrata i pre rata, i posle. Mislim da se Srbija gradi iz početka. Kada sam bio u Beogradu krajem osamdesetih godina, grad je bio siv. Osećao sam neki oblak iznad. Jednostavno, znalo se da će nešto da se desi. Teško je reći, možemo samo da nagađamo, da li je to moglo da se spreči. Ali nalazim sličnost sa današnjom situacijom na Zapadu. Ljudi na Zapadu se danas tako osećaju i iznad njih je sada takav oblak, što je veoma loš znak.


Dobri Vili i nagađanja o njemu


Viljem Šekspir

Autor: Dejan Janković

Beograd, 26.08.2011

 

DAJDŽESTIRANA BIOGRAFIJA VILJEMA ŠEKSPIRA 

O životu Viljema Šekspira, kao ni o vremenu nastanka njegovih dela, ne postoje sigurni ni direktni podaci. Za Šekspira znamo da se rodio i odrastao u Stratfordu na Ejvonu. Bio je treće od osmoro dece Šona Šekspira, uspešnog rukavičara i Meri Arden, ćerke uglednog zemljoposednika. Iako ne postoje pisani dokazi o ovom periodu, većina biografa se slaže da je Šekspir išao u osnovnu školu u Stratfordukoja je bila besplatna. , na oko pola milje od kuće. Ne zna se u kojoj meri su osnovne škole bile kvalitetne u elizabetansko doba, ali se zna da je u ovoj školi Šekspir dobio solidno znanje iz latinske gramatike i literature.

Sa 18. godina se oženio Anom Hatvej koja mu je rodila troje dece: Suzanu i blizance Džudit i Hamnet. U London odlazi 1585. godine gde započinje uspešnu karijeru kao glumac, pisac i suvlasnik glumačke družine „Ljudi lorda Čamberlena“. Povukao se u Stratford verovatno oko 1613. gde je umro tri godine kasnije.  Njegov prvi biograf, Nikolas Rou je odbacio tradicionalno mišljenje da se Šekspir povukao u Stratford nekoliko godina pre svoje smrti pošto je povlaćenje od bilo kakvog rada u to doba bila prava retkost, tako da je, po njegovom mišljenju, on nastavio da i dalje dolazi u London. U martu 1613. godine , kupio je kuću u parohiji Blekfrijars, a od novembra 1614. je boravio u Londonu nekoliko nedelja sa svojim zetom Džonom Holom. Šekspir je umro 1616. godine i za sobom ostavio svoju ženu i dve kćerke. Suzana se udala za doktora Džona Hola, 1607. godine, a Džudit za Tomasa Kinija, vinara, dva meseca pre nego što je Šekspir umro.

Ne zna se tačno kada je Šekspir počeo da piše, ali na osnovu beležaka o predstavama se veruje da su neki njegovi komadi izvođeni pre 1592. godine. Od 1594. Šekspirovi pozorišni komadi su se prikazivali samo u izvođenju njegove glumačke družine, koja je postala vodeća u Londonu. Posle smrti kraljice Elizabete 1603. godine, , družina će promeniti ime u „Kraljevi ljudi“, i biti pod zaštitom kralja Džejmsa.

Zajedno sa grupom glumaca iz družine, Viljem Šekspir podiže sopstveno pozorište na južnoj obali Temze koje naziva “Gloub”, 1599. godine.  Dokumenti o Šekspirovim investicijama u to vreme, pokazuju da se prilično obogatio sa svojom družinom. Godinu dana pre izgradnje teatra je kupio drugu po veličini kuću u Stratfordu, a pomagao je i parohiju grada. Živeo je na relaciji London- Stratford, ali posle izgradnje Glouba se seli u Sautvark, gde iznajmljuje sobu od francuskog hugenota, Kristofera Montžoja koji je pravio perike i drugu opremu.

Postoje četiri perioda  u Šekspirovom stvaralačkom radu. Prvi period predstavlja period do 1590. godine, kada je pisao komedije pod uticajem italijanskih I rimskih uzora i istorijske drame bazirane na narodnoj tradiciji. Drugi period je počeo  oko 1595. sa ljubavnom tragedijom “Romeo i Julija”, a završio se 1599. sa istorijskom tragedijom “Julije Cezar”. Treći, takozvani “tragični” period Viljema Šekspira  trajao je od 1600. do 1608. godine. Stručnjaci smatraju da sledeći komadi pripadaju ovom periodu:  “Ričard III”, prva tri dela “Henrija VI”, “Otelo”, “Tit Andronik”,  “Komedija zabune”, “Hamlet”, “Ravnom merom”, “Kralj Lir” i  “Dva viteza iz Verone”. Njegove istorijske drame crpe teme iz dela autora Rafaela Holinšeda pod nazivom “Hronike Engleske, Škotske i Irske”. Kompozicije dela su bile inspirisane tehnikama elizabetanskih  dramaturga, posebno Tomasa Kida i Kristofera Marloua, ali i Senekinim “krvavim tragedijama”. U svom poslednjem periodu njegovog stvaralaštva, od 1608. pa sve do smrti, Šekspir je pisao ljubavne drame ili tragikomedije od kojih su najbitniji: „Cimberin“, „Zimska priča“ i „Bura“, kao i drama u kojoj se pojavljuje kao koautor: „Perikle, tirski princ“. Karakteristično za ove komade je to da su nešto ozbiljnijeg tona nego one iz devedesetih godina 16. veka, a i završavaju se pomirenjem i opraštanjem tragičnih grešaka. Neki kritičari vide promenu tona kao dokaz smirenijeg pogleda na svet.

Osim dve poeme i zbirke sonata ( “Venera i Adon” iz 1593.god, “Otmica Lukrecije” iz 1594. i Soneti iz 1609.) , Šekspir je napisao ukupno 36 drama za koje se smatra da su u celini njegove.

U toku 17. i 18. veka Šekspirove drame bile su adaptirane da bi zadovoljile vladajući ukus  (poznata Tejtova verzija Kralja Lira sa “hepiendom”). Šekspirovi tekstovi su restaurirani tek u vreme romantizma, koji je i najzaslužniji za Šekspirov uticaj na modernu evropsku i svetsku književnost.

Dejan Janković


Stevo Žigon: Novokomponovani vojvoda Mišić


Stevo Zigon as Meluzov in Ostrovsky "Talents and Admirers"
   Meluzov, “Talenti i obožavaoci”

 

 

NOVOKOMPONOVANI VOJVODA MIŠIĆ

(odlomak iz nedopisanih memoara Steve Žigona)

Godina 1968. Najviše pamtim po tome što smo 2. Februara dobili kćer i nazvali je Ivana i po buni studenata. Naš put u socijalizam je duboko zabrazdio u birokratsku samovolju. Osećalo se da nama vladaju većinom prosti i neobrazovani ljudi. Osećalo se takođe da je njihova glavna osobina- poslušnost i pokornost. ( Danas doduše treba priznati da su ostavili za sobom veliki napredak. Đerdapska centrala bila je tada treća ili četvrta na svetu, pruga Beograd – Bar je jedan od najvećih građevinskih poduhvata u Evropi tog vremena, unapredili su nauku i socijalno staranje… Današnja opozicija očigledno priča koješta opisijući taj period kao taman tunel. U vreme socijalizma koji u stvari i nije postojao, stvorili smo seme osnovnih žitarica koje je i danas iz godine u godinu najbolje u svetu. A šta je važnije od semena? Što se tiče slobode stvaralaštva, mnogi su književnici uzalud pokušavali da ih Zapad prizna kao disidente. Uostalom , mislim da materijalni uslovi daleko više ograničavaju slobodu stvaralaštva od ideoloških dogmi. Gogolja nikad ne bi bilo, da nije bilo cara Nikolaja prvog i njegove strahovlade. Osim toga, takozvani disidenti mahom su bili prosečni umetnici. Osim baletana.

Ali socijalne razlike i nepravde suviše su bile očigledne. Međutim ja sam lično imao čak od prvih godina posle oslobođenja, još jedan ne tako mali problem: mene je prosto iritirala ličnost maršala Tita. Njegovi nesuvisli, primitivni govori, njegovo držanje (ličio mi je uvek, kad sam ga zamišljao bez njegovih operetskih uniformi. na samozadovoljnog zagorskog birtaša), njegove rukavice, plave cipele u boji plave maršalske uniforme, njegova frizura, takođe u boji, njegova ljubav prema zlatu i ordenju, njegova neobrazovanost, a naročito njegov izraziti antitalenat za jezike- on praktično nije umeo normalno da govori nijedan jezik – sve me to dovodilo do besa. Sećam se kako sam pocrveneo pred svojim ruskim prijateljima u Lenjingradu, kada je tamo govorio na mitingu prilikom svoje prve posete Sovjetskom Savezu posle pomirenja sa Hruščovom. Govorio je tako katastrofalno loše ( ne govorim o sadržaju govora, koji uostalom i nije mogao da se razume, upravo zbog njegovog neznanja jezika), da sam s pravom pomislio kako nije toliko strašno to što ne ume, već  to što ne zna da ne ume!  A godinama je živeo u Moskvi u onom hotelu Komiterne! Pa on nemački nije umeo da progovori, a godinama je bio austrijski unteroficir! Nervirali su me čak i njegovi psi, najpre junački vučjaci, a pri kraju one nesrećne pudlice. Ovde ja ne govorim o njemu kao istorijskoj ličnosti, nije to moj posao. Govorim o ličnoj netrpeljivosti. Biti maltene 40 godina pod vlašću čoveka, koji te iritira, to ipak nije sasvim zanemarljiv problem. Ako ti se nešto slično desi u braku- postoji razvod. U ovom slučaju razvod je bio nemoguć.

Sećam se kako smo ga posle „Dantonove smrti“ čekali u redu, još u kostimima i pod maskom u takozvanom „Maršalovom salonu“, koji je inače bio ugodna probna sala. Kad je rukujući se u tišini redom sa postrojenim kolegama stigao do mene, najviše me je začudila nekakva veštačka ozračenost njegovog lica. Iz tog „bien bronse“ lica gledao me par prelepih očiju boje uglačanog čelika. Primetio sam da su te oči, koje su spočetka gledale kroz mene neznano kuda, počele da izoštravaju fokus na mom licu. Rukujući se: „A… Robespjer…“ ( pre toga nikome ništa nije rekao) i posle kraćeg razgledanja moje fizionomije pod belom perikom produžio: „Hvala bogu što se istorija ne ponavlja“. Kao, naša revolucija nije imala takvih krvoloka, pa nije „jela svoju decu“. Pri čemu se po sebi razume da je to bila njegova zasluga.

Posle je krenuo dalje i ne sećam se , da je izgovorio još nešto u tom dubokom stilu. Sećam se međutim da sam bio pomalo ljut na sebe što sam morao sebi da priznam da je lep muškarac. Plastičnog, fino izvajanog lica, ispod koga se prosto mogla nazreti pravilna i izrazita lobanja. Osim toga, valjda zbog tena i pudera, to je lice zračilo nekom vlastitom svetlošću, koja je bila obojena sinjom bojom uniforme i sjajem raznih širita, epoleta , dugmadi i ordenja.

Ima u vezi sa Titom još nešto što me muči i tera da pokušam naći objašnjenje. Naime, sa puno je razloga afirmisano mišljenje da on nije voleo Srbe, ali istina je da su Srbi, uopšte uzevši, njega voleli ili bar voleli više nego ostali jugoslovenski narodi. Kako je to moguće, ako je istina?! Ne samo u ratu u kome je komandovao armijom pretežno sastavljenom od Srba i čiji najbolji oficiri su bili Srbi ili Crnogorci. I u miru, Srbi su mu bili nekako najverniji i ispoljavali prema njemu simpatije i svojevrsno razumevanje za njegove ujdurme. Nije ih sprećilo ni to što im je iz najviđe vlasti rasterao najbolje ljude i što je, zajedno sa već tada na razbijanju Jugoslavije angažovanim lukavim provincijalnim „teoretičarima“ tipa Kardelja Kidriča i Krajgera, selio iz Srbije manje fabrike. Što je od Golog otoka napravio neke vrste mirnodopski Jasenovac i što je „vlakovima bez voznog reda“ produžio da čisti Hrvatsku od Srba.

Ja imam jednu „teoriju“ po kojoj su Srbima ozbiljno radili o glavi šestorica slovenačkih „K“. „Teorija“ mi se slagala u glavi valjda u vezi sa Kafkinim romanom „Proces“ čija je glavna ličnost gospodin K. Divim se geniju Vuka Karadžića, ali ipak mislim da nije trebalo toliko nekritički da se odnosi prema Jerneju Kopitaru. Taj K-opitar bio je austrogurski cenzor i špijun, te pristalica ideje- koja se danas uveliko ostvaruje- da je za Slovence najbolje da ostanu austrijska provincija sa perspektivom asimilacije u „Mitelevropu“. Drugi je Korošec, večiti ministar unutrašnjih poslova u Kraljevini, katolički pop i najveći progonitelj komunista. Vatikanski eksponent. Treći je K- idrič, koji je svoje secesionističke ideje zbog rane smrti tek delimično mogao da ostvari. Zato je četvrti, K- ardelj na tom poslu postigao odlučujuće rezultate. Taj „marksista sa ljudskim likom“ samoupravu nije razvijao kao najdemokratskiju formu vlasti već isključivo  kao sredstvo za ostvarenje secesije. Peti K-rajger zajedno sa svojim prethodnikom glavni je tvorac Ustava iz 1974. Godine, koji je najduži i odlučujući korak prema krvoproliću devedesetih godina, a šesti Kučan samo egzukator ideja svojih prethodnika, takođe nemački špijun koji je, da ironije bude veća, tako se priča, rođen u okolini Gornjeg Milanovca kao dete izbeglica, pa njegovu izdajnički i zločinačku delatnost Srbi mogu da shvate kao slovenačko- katolički način izražavanja zahvalnosti.

Tito je bio protiv izgradnje Đerdapa i pruge Beograd – Bar, bio je čak i protiv Gazele. Retko je posećivao Srbiju, ( osim jelena u Karađorđevu) i kad je boravio u Jugoslaviji, relativno malo vremena proboravio je u Beogradu u prestonici.

Čime je on Srbima imponovao? Kako je postiga da već davno ne naslute da im radi o glavi i da bar pokušaju da ga spreče u očigledno planski smišljenom slabljenju i rasparčavanju Srbije? Koliko god da osećam, da će verovatno većina čitalaca odbaciti moju pretpostavku i proglasiti je iskonstruisanom, možda čak nedobronamernom, ipak ću reći.

Srbi su vojnički narod. Oni nijedan podvig ne cene tako kao vojnički podvig. U svesti Srba jedan vojvoda Mišić, uvek će biti poštovan i voljen od jednog Pašića, na primer. A taj narod ima ne samo jednog vojvodu Mišića! Taj narod voli, logično, i sve ono što prati vojnu i vojničku kulturu: bitke, uniforme, sablju, oružje, zastavu, ordenje, vojnu muziku, strojevi korak, paradu. Kao reditelji ja sve to mnogo volim.

Ukratko- ja mislim da je Tito nekakva operetska „novokomponovana“ projekcija vojvode Mišića. I po držanju, po navikama, uniformama, oznakama, Tito je sav bio paradan, samo što to nije bila ona ozbiljna mobilizatorska i disciplinirajuća parada, već kičerajska, vodviljska, operetska, otužna varijanta te vojci tako neophodne parade. Tito je bio u odnosu na vojvodu Mišića, kao bilo koji popularni drekavac novokomponovanje muzike, koga „narod“ bogoradi u odnosu na sublimirani poetski lik Filipa Višnjića na primer. U stvari , Tito je već proizvod planetarne populističke „kulture“ čiji je cilj gušenje istinskih vrednosti u ime novog planetarnog poretka.


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.